Made on
Tilda
“Shard"
I remember Tanya Hengstler from her photo series 'Moscow Stands'. The work did not correspond to Tatiana's ethereal and quivering presence, it was gripping and somehow brutal. This disparity remained in my memory.
It was a difficult time economically. The whole of Russia was covering the shame of the shuttle traders, with their checked plastic bags, and eating and drinking at stand windows. Most these stands are captured both in their typography and their authorship, i.e. they were documented, considered and systematized by the artist. The photographs of the soon-to-be Hengstler featured many public places then considered 'contemporary', at a time when the long standing post-modernist fear of documentation and archiving had been instilled in us.
Hengstler's series was a special reply to Bernd and Hilla Becher, who had been able, in their never- ending cooling towers and silos, to conceptualize the dialectic of the individual and the system. But there was something that Hengstler's own, so much so that even after fifteen years it came to my mind, and somehow the stands appeared naturally in the Russian museum exhibition 'Architecture ad marginem'.
Her authorship was apparent in the clinging, grasping approach to the material. Forget artistic typology, the important thing here was certain deep-rootedness of the living material. At some point, a genre was born in St Petersburg the physiological sketch. The artist felt the cultural and anthropological aspects of the situation the link between the homespun architecture of the stands and the physiology of consumption. Since then a lot of water has flowed under the bridge.
Hengstler escaped and now appears once again on our art scene. Restless and airy, she never aimed at the leaders, rather she willingly involved herself in other people's projects, where the driving forces were forward-minded and conceptually-versed men. But unlike Chekhov's 'Fidget', who too was absorbed in new ideas as personified by energetic men, the trailblazers, Hengstler conceals that hard independence and tenacity. Unspectacular?
One needs to recognize that Anatoly Osmolovsky, five years before the recent perils of the young 'New Left', before the 'quasi-fascist representation', proposed his strategy of disengagement, in which in a completely rational and cerebral manner, he warned of the other side, of the excessive giving to the establishment, which the New York critic Peter Cheldal called 'festivalism'. But Hengstler really pulled out all the stops for this exhibition. And this desire led from the concept to fairy-tale forests. 'Art in the Field?' Do you want to leave the concrete jungle and the galleries for a clean meadow, for naturalism and patriotic pantheism? Hengstler feels absolutely at one with the image of a peasant girl. In order to do this, she works intelligently on the parentheses. The location is a field in the middle of nowhere, the technology is not of the village - a light box.
This recalls Joseph Kosuth. The result is the only image possible in this situation, embodied in the electronically recorded interjection "oi". I am afraid of the word 'gender', and there is the risk of writing something not quite right. Although Hengstler participated in the excellent 'Zen d'Art' exhibition, I will use different terminology.
Hengstler, I repeat, uses cultural and moments in a focused way. She thematises the specifics not only of the female, but of the feminine: impulsiveness, subtlety and nuance. A light sweep of the hand (a subtle touch), a gentle breath. All of that is completely embedded in her spirit, in her nature, both the impulsively feminine and the confidently pragmatic appear when the time comes for her to articulate the feminine in her work. In this sense, it is an exemplary project.
In 'The Urban Beauty' Hengstler leaves her message on the dust- covered sides of cars. This flippant approach has deep historical and cultural undertones. Joseph Beuys, with his wooden postcard, posed the problem of materializing information from the birch bark charter to the modern postal service. It seems to me that he updated this archaic resource.
Hengstler, drawing her message in the dust on the sides of the cars, feels the durability of the resource that is hypermodern urbanism. The ethereal nature of her touch changes the masculine mythology, laid down onto the car, this complete product of industrial production. Again, I draw your attention to the categories of lightness, spirituality, touch. Hengstler uses these consciously, with her own grasp. To quote Heidegger, "Each element of meaning is made more heavy with the burden of the hand, and each hand movement is ingrained in the mind".
Here one should read not 'made heavy' but made light, made spiritual. And there is no doubt that all of this is ingrained in the mind. Hengstler's current project takes a new turn, a part of the Moscow art scene which has already been occupied the move towards aestheticism, towards the immanent laws of morphogenesis. As always, she finds her own room to maneuver.
The name of the project is 'Shard'. The works are arrowheads, magnified several times and made from volcanic glass, obsidian and stone. On the wall, there is a frieze comprising the highly-magnified edge of the arrowheads, a kind of mountain range. Of course, here there is a moment of aestheticism: a simple ancient beauty, not weighed down by social criticism, nor anti- materialist conceptualism, should forge its own way (like an arrowhead).
The metaphoric of weaponry start to come into play and entire circles of connotations appear. It is not without reason that Arkhilochus said, in one of his earliest known works, "I drink, leaning upon my spear". And here we are delving even deeper into time the Paleolithic age. But objective metaphoric, in all their depth, (from antiquity to the fantasy genre) is only one constituent image. Apart from situational aesthetics and objective metaphoric, we have here a flush of pre-semantic interaction with the material optical, tactile etc. But this game is a limited one.
There is something more important. Can the artist translate the 'direct speech' of the material? The rules of this speech need to come to fruition, to materialize. Does the author establish a certain type of communication? Does material herald material in a defined context? The material, be it lava, magma or stone, is perceived as a conglomeration of earlier consciousness, the silent signifier, which the artist is invoked to free from muteness. How will it start to speak, to wound and to defend?
I think Hengstler is managing. The project clearly exists, not only in those small, local, aesthetically pleasing corners, where at least a dozen artists and critics gather today. Reflexively or not, she connects to the powerful tradition of highlighting the material, natural and philosophical side of production, which is chronicled by the biggest names, from Joseph Beuys to Anish Kapoor.
I would even mention the less well- known Igor Zakharov-Ross, who works with large pieces of graphite. This line, quite paradoxically in the Russian context, alludes to our surprising tradition of philosophic poetry, connected with geological metaphoric and most consistently of all expressed in Osip Mandelstam's 'An Ode to Graphite' (whose imagery refers to Derzhavin and Lermontov), with its chain of materials: flint, slate, lead, chalk and graphite. In other words, a letter. Hengstler, in her use of material, once again demonstrates her firmness of hand. Her stone arrowheads in 'Shard' find their way through several important and rich layers.
Alexander Borovsky
"Скол"
Помню Таню Хэнгстлер со времени фото серии «Московские ларьки». Работа как-то не соответствовала воздушному и трепетному облику Татьяны — она была хваткой и какой-то жесткой. Это несоответствие отложилось в памяти. Время было экономически конфузным: вся Россия прикрывала срамоту клетчатой пластиковой сумкой челноков, ела и пила сквозь окошечки ларьков. Множества этих ларьков, ухваченных и в своей типологии, и в авторстве — то есть вопиющих отступлениях от нормы, — были документированы, учтены и систематизированы художником. В фотоpядах будущей Хэнгстлер, конечно, считывались многие общие места тогдашнего contemporary, в частности, усвоенная нами как раз тогда давняя постмодернистская страсть к документированию и архивации. Были специальный ответ Бернду и Хилле Бехер, сумевших в своих бесконечных градирнях и силосных башнях безукоризненно отладить и концептуализировать диалектику единичного и системного. Но было и что-то отчаянно свое, настолько свое, что оно мне и через почти пятнадцать лет вспомнилось, и ларьки как-то очень органично легли в экспозицию русско-музейной выставки «Архитектура: ad marginem». Это отчаянно авторское проявилось как раз в хватком, цепком подходе к материалу: черт с ней, художественной типологией, главное-то было в какой-то укорененности в жизненном материале. Был когда-то такой, в Петербурге рожденный жанр — физиологический очерк. Художник почувствовал культурно-антропологический аспект ситуации — связь доморощенной архитектуры ларьков и не культуры даже — физиологии потребления. С тех пор много воды утекло. Хэнгстлер-то ускользала, то снова появлялась на нашей арт-сцене. Мятущаяся, воздушная, она никогда не метила в лидеры, напротив, охотно вовлекалась в чужие проекты, движущей силой которых были продвинутые, концептуально подкованные мужчины Но дело в том, что, как мне представляется, за легким дыханием, незлобивостью и готовностью чуть лине как Попрыгунья увлекаться новыми идеями, персонифицированными энергичными мужчинами-первопроходцами, у Хэнгстлер скрывается все та же жесткая самостоятельность и цепкость. Нонспектакулярное? (Надо признать, А. Осмоловский, кажется, лет за пять до недавних страхов юных «новых левых» перед ужасами «фашизоидной репрезентации» предложил свою стратегию невовлеченности, вполне разумно и неистероидно предупреждавшую об оборотной стороне той чрезмерной податливости истеблишменту, которую нью-йоркский критик Питер Челдал назвал фестивализмом.) Пожалуйста. Но Хэнгстлер так заложила камушек в экспозиции, что его хотелось найти. И это желание уводило от концепта в какие-то аленушкины леса. «Арт-поле»? Желаете уйти от урбанизма-галеризма в чисто поле, к естественности и руссоистскому пантеизму? И Хэнгстлеp абсолютно органично чувствует себя в образе барышни-крестьянки. Для этого она остроумно отрабатывает вводные: местоположение — поле, уместный в глухом месте девичий испуг, прямо скажем, недеревенская технология — лайтбокс. Плюс — воспоминание од. Косуте. В результате — точный, единственно возможный в этой ситуации образ, воплощенный в электронно прописанном междометии «ой». Я боюсь слова «гендер», риска написать что-нибудь не так. И хотя Хэнгстлер участвует в отличной выставке Zen d'Art, буду использовать другую терминологию. Хэнгстлер, повторюсь, очень целенаправленно использует моменты культурно-антропологического плана. Тематизирует Специфику не просто женского — содержательно-женственного: импульсивности, тонкости, нюанса. Легкое касание (неназойливая тактильность), легкое дыхание. Bсe это вполне в ее духе, в ее натуре — и импульсивно женственное, и уверенно-прагматичное, когда приходит пора это женственное артикулировать в произведении. В этом плане образцовый проект «Городская красавица», Хэнгстлер оставляет свой месседж на покрытых пылью боках автомобилей. Этот легкомысленный прием имеет глубокую историко-культурную подоплеку. Когда-то V. BOMC в своей «деревянной почтовой открытке» поставил проблему овеществления вести — от берестяной грамоты до современных почтовых отправлений. Он, как мне представляется, актуализировал архаический ресурс. Хэнгстлер, рисуя послание по пыли на боках автомобилей, испытывает на прочность ресурс гиперсовременного урбанизма: эфемерия ручного касания меняет смысл мифологии маскулинного, заложенного в автомобиле, этом совершенном продукте промышленного производства. Снова обращаю внимание на категории «легкость, бесплотность, касание» и пр. Хэнгстлер использует их осознанно, С присущей ей хваткой. Прямо по Хайдеггеру: «Каждый элемент мысли отяжелен бременем руки, каждое движение руки укоренено в мышлении». Тут, правда, следует читать — неотяжелен, а овоздушен, обесплотен. А то, что все это укоренено в мышлении, сомнений не вызывает. Нынешний проект Хэнгстлер связан с новым поворотом, захватившим часть московской арт-сцены — движением к эстетизму, кимманентным законам формообразования. При повороте «все-вдруг» она, как всегда, находит свое пространство для маневра. Проект называется "Скол". Выставляются увеличенные в несколько раз наконечники копий, выполненные в стекле вулканического происхождения, в обсидиане и в камне. Ha стене - фриз, грани наконечников в макроувеличении — своего рода горный кряж.
Конечно, здесь есть момент, так сказать, ситуационного, то есть обусловленного местной дискуссией эстетизма: простая древняя красота, не отягощенная ни социальной критичностью, ни внематериальной, головной концептуальностью, должна пробить (на то и наконечник) себе дорогу. Начинает работать метафорика орудия, копья, соответственно, возникают целые круги направленных коннотаций. В конце концов, недаром еще Архилох в одном из первых дошедших до нас стихотворений писал: «Пью, опершись на копье». А тут — куда дальше вглубь архаики — палеолит. Но, так сказать, предметная метафорика, при всей своей глубине (отархаики до жанров фэнтези), только одна составляющая образа. Кроме ситуационного эстетизма и предметной метафорики, есть здесь и просто упоение досемантического общения с материалом — оптического, тактильного и пр. Но и эта игра ограничена. Важнее другое. Удается ли художнику транслировать «прямую речь» материала? Право на эту речь должно осуществиться, реализоваться. Устанавливает ли автор некую коммуникацию, вводит ли материал в определенный контекст? Материал — лава, магма, камень — воспринимается как сгусток прасознания, то самое «немое означающее», которое художник призван избавить от «немоты». Как он «заговорит» - уколет, защитит? Думаю, Хэнгстлер справляется. Проект явно существует не только в ситуации того местного, малого эстетического поворота, который занимает сегодня с десяток художников и критиков. Она, отрефлексированно или нет, подключается к мощной традиции вопрошения материального, натурфилософского плана произведения, которая отмечена крупнейшими именами — от И. Бойса до А. Капура. Я бы упомянули малоизвестного у нас И. Захарова Росса, очень глубоко работающего с массивами грифеля. Эта линия в российском контексте парадоксально обращается к удивительной традиции русской философической поэзии, связанной с «геологической» метафорикой и, наверное, последовательнее всего выраженной в «Грифельной оде» Осипа Мандельштама (образность которой, в свою очередь, наслаивается на державинскую и лермонтовскую) с ее цепочкой: кремень, сланец, свинец, мел, грифель. То есть письмо. Так что Хэнгстлер в своем «материаловедении» снова демонстрирует твердость руки: каменные наконечники ее "Скол" проходят сквозь несколько важных содержательных пластов.
Александр Боровский
"Скол"
Хэнгстлер - художник по образованию, владеющий мастерством создания произведений.
1994 год -галерея Реджина « Ларьки Москвы над чёрной грязью» . Из руин советской империи, как грибы, появляются коммерческие ларьки - знаки ризоматической организации наступающих общественных отношений. Чтобы осуществить покупку, необходимо наклониться вниз к маленькому окошку , именно поэтому 300 черно-белых фотографий расположены по нижнему периметру пространства галереи - ролевые установки автора предполагалось пережить визуально и перформативно. На шатких досках возвышаются банкиры - клерки неолиберальной экономической модели, они ловко перепрыгивают от одной фотографии к другой, дивясь аляповатости и плохому вкусу кооперативов и челноков, которых они уже не признают как своих.
Выставленные фотографии использовались ей, как средство провокации в качестве артефактов, а не изображений. Здесь Хэнгслер заявляет о себе, как о художнике - провокаторе, вызывающем своего зрителя на поединок. Успех такой стратегии зависит от способности художника быть «наглым, бесчувственным, невежественным, страдающим манией преследования, неблагонадежным, странным, бедным, животным, подвергнутым идеологической обработке, карьеристом, наивным, модным, жестоким, ненастоящим, неприветливым, безумным, упрямым». Это название следующей её выставки, 1995 год - галерея Реджина, куратор Анатолий Осмоловский. Радикальные художественные поиски Хэнгстлер оказались созвучны его авангардистской эстетике провокаций. Этот творческий союз создал наиболее значительные произведения 1990-х годов и обеспечил Хэнгстлер почетное место в радикальном искусстве.
на этой выставке она стала зачинателем нового жанра в России. Её видео-скульптуры - это три головы, покрытые черным битумом ( вар), в них вставлены видеомониторы , из которых оглушительно раздаётся звук автомобильных тормозов, крики чаек и возгласы людей из толпы. На одном из мониторов виден рот, обгладывающий кость, на другом - дорога, уходящая на большой скорости, на третьем - пылающий огонь. «Дайте мне катетер, чтобы опорожнить мой разум», «Будь счастлив, только тогда ты сможешь остановиться», «Однажды пришедший, я буду повсюду».
«Я лучше, чем роза» - выставка «Антифеминистические Феминистки». Это заявление, есть передразнивание вещного шума современности, где все имеет свою цену, где все объекты реальности рассматриваются, как предметы потребления и женщина становится одним из таких привилегированных объектов.
Другая важная работа этого времени «Ой» - выставка «My bloody love»- совместный проект с Анатолием Осмоловским. Это выставка о любви, попытка создать её адекватное ощущение , именно поэтому здесь использованы такие составляющие, как тепло, звук, цвет.
Галерея представляет собой вагину - каждый может символически в неё войти. Мигающее вдох/выдох междометие ОЙ расположено на внешней стене галереи . Выставка обладает очевидным юмористическим зарядом - зрителям предлагается входить парами и оставаться какое-то время наедине . Входящие/выходящие в сочетании с мигающим ОЙ репрезентируют единый процесс слияния. «ОЙ» впоследствии становится самостоятельным произведением - увеличенный до монументальных масштабов женский возглас, превращается в пародию на рекламу и прямой вызов социальным условностям общественного строя.
В 90-е Хэнгстлер становится одной из ведущих фигур радикального искусства. «Антифашизм - Анти-Антифашизм» (1997) Клин/Стена разделяет вход и выставочное пространство на левое/правое . Прежде чем войти, ты должен сделать своей выбор - выбор позиции.
В 1997 году Хэнгстлер выигрывает грант в Нью Йорке, где применяет радикальный художественный метод в новых выставочных практиках.
Where are you from? - Название выставки - вопрос , который задают в Нью Йорке сразу после знакомства)
Что может сделать неизвестный русский художник, случайно выигравший грант ArtsLink и впервые оказавшийся в Америке?
Она придумала ироничный перформанс: выйти на самую шумную Time Square и 15 мин веять Американским Флагом, - символически привет Поп Арту - “American Flag” Jasper Johns , Andy Warhol «in a future everyone would be world-famous for 15 minutes“, а так же здесь ирония над гипертрофированным американским патриотизмом
«U!S!A! We Can Do It!»))
Нью Йорк 1998 представлялся ей огромной
акулой, сжирающей и перерабатывающей все новое за секунды - отсюда случайный мусорный контейнер с
надписью “ We Recycle “в качестве подиума . Красная Кнопка под ногой - осуществляет звук аплодисментов в динамиках , привлекая внимание прохожих . Это реплика - метафора на ту самую «кнопку страха» из детства,
которую в любой момент мог нажать Рейган и начать войну.
Вторая часть - пространство international studio program - выставка-отчёт участников конкурса .
зрителям предлагается взять в руки флаг, подняться по красной лестнице - «ступени для веяния флагом», выходящую на открытую площадку с видом на World Trade Center и высказать свои мысли и пожелания Америке.
Это было время, когда западная демократия относилась к России с терпением и не пыталась вмешиваться в развитие зашедшего в тупик процесса либеральных реформ. Поэтому сильная по своему исполнению акция Хэнгстлер была воспринята местными критиками, как экстравагантный жест, а её самоирония и пораженческий пафос ими не был прочитан. Эта манифестация русского радикализма не получила признания, иначе она могла бы стать хитом своего времени, так же каким в последствии стал проект «Человек – Собака» Олега Кулика. Конец 1990-х начало 2000-х – это время разочарования в социальном активизме, в возможности повлиять на ситуацию и развитие общественного сознания посредством критических проектов. Возникло мнение, что для того, чтобы вернуть искусству его значение, стоит возвести его в элитарный статус, для чего художники должны вернуться за стол переговоров и выбрать систему конвенций. Так появилась идея «нонспектакулярности» - искусство, которое скрывает , а не репрезентирует видимое. «Warm it! Touch it» (2001). Серия фотографий покрыты черным химическим составом «жидкий кристалл»; прикасаясь, зритель «открывал» их теплом рук и обнаруживал изображения людей, демонстрирующих реакцию неприятия навязчивого внимания , загораживающихся от посягательств на их «privacy».
В отличие от музейных объектов, устанавливающих дистанцию со зрителем, её «черные объекты» требовали взаимодействия, призывая зрителя убрать классический запрет . Warm it! Tough it! - призывала табличка и название выставки. Однако характер изображений, скрывавшихся под слоем, остужал излишний оптимизм: «А захочет ли видимое смотреть на зрителя?» Впрочем, Хэнгстлер сама для себя нашла ответ на этот парадоксальный вопрос: «Видимое станет смотреть, если это видимое есть произведение искусства». Оставалось выяснить, что же это такое «видимое»?
«Авто-Граф» (2005). объектом стали грязные московские автомобили - материальные знаки времени. В разводах пыли на кузовах, дверях, стеклах проглядывало это непроизвольно появляющееся видимое. Хэнгстлер пытается освободить его своими руками из-под слоя и дать голос в визуальном шуме города. Рисунки выполнены фильтрами от сигарет, темы - различные образы времени: солдаты, ночные клубы, полицейские, охота…
Рисование фильтрами - интерактивный перформанс , реакция владельцев авто была весьма непредсказуема ; изображения же стали произведением , после репродуцирования их в цветные фотографии высокого разрешения.
Проблема произведения искусства заключается в том, что оно не стремится ни к своему обнаружению, ни к прояснению концепции. Как заметил Осмоловский - «основной смысл его в том, чтобы максимально долго оставаться непризнанным». Художественное произведение - это материальный объект, продукт деятельности художника. Оно нарушает художественные конвенции, вырабатывающимися годами, но обретает смысл только в ряду других исторических явлений. Оно есть лишь формальный эксперимент, но одновременно обладает своим оригинальным общественно политическим содержанием. Оно безразлично к зрителю, но лишь оно может доставить ему удовольствие эстетического созерцания.
Для Хэнгстлер эстетика произведения стала органичным продолжением её художественных поисков.
Проект “Spearhead” в галерее «Триумф» - это возвращение к основам формального мастерства на новом витке развития. Это серия каменных наконечников из обсидиана, изготовление которых было освоено древними мастерами еще в палеолитическую эпоху. Это, прежде всего, скульптуры - no ready-made, так как размер их сознательно увеличен. Лишенный своих прикладных функций, обсидиановый наконечник переходит в разряд «произведения» и предстает как символ антропоцентризма и власти. Его можно расстраивать как предтечу кремниевой микросхемы, ставшей материальной базой информационного общества. На выставке объекты экспонировались на подиумах, визуально копирующие айфон . К слову сказать, камень появился в её творчестве еще в период «нонспектакулярного», когда на выставке «Вместо искусства» она представила работу
«Таня, выходи!» - абсолютно незаметную в экспозиции, так как это лишь окно галереи, в стекле которого застыл маленький камушек.
Для современной скульптуры существенными становятся формальные моменты. «Идущий человек» Джакометти (1947) - это высказывание о скульптурном медиуме, где важную роль играет внутренний каркас, обычно невидимый глазу, но держащий вместе все части, составляющие целое. Здесь сознательно обнажается внутренняя конструкция , делающая её предметом созерцания и таким образом создавая образ человека. Обсидиановый наконечник Хэнгстлер делает осязаемым процесс отсечения лишнего, который, согласно Микеланджело, составляет суть искусства ваятеля. Её объекты, будучи изображениями палеолитических орудий, в тоже время являются сколами камня, то есть тем самым лишним, от которого избавляется человек .
Это высказывание можно понять как радикальное разделение материала на «искусство» и «не-искусство». Благодаря технике скалывания, наконечники преодолевают свою материальную ограниченность и приобретают символический статус. Здесь автор показывает, что в идее произведения воплотилась старая библейская мудрость - «во главе угла становится камень, который отвергли строители». Обращаясь к каменным орудиям, как к предметам свободного формотворчества, Хэнгстлер противопоставляет их развитой системе коррумпированной цивилизации.
Проект“Абсолютное оружие“(2014г.)галерея Триумф - её следующий удачный поиск в области идеи «произведения». Хэнгстлер проводит исследование оружия разных времен и народов и решает, что «абсолютным» может стать лишь оружие , которое невозможно взять в руки . Мысленно отсекая рукояти и симметрично соединяя лезвия вьетнамских и римских мечей , сабель, катаны самураев …, она превращает их в крылья, уничтожая идею мишени. Это оружие перестает быть функциональным и предназначается только для войны в «абсолюте» , исходом которого может стать лишь абсолютное искусство .
Хэнгстлер художник, остро чувствующий свое время, как говорят на английском «Spearhead the Art». Сейчас в её творчестве открывается новое интересное направление, по которому можно будет судить о дальнейших путях развития искусства
Константин Бохоров